Il rapporto tra Giuseppe Verdi e la censura – si sa – fu tutt’altro che idilliaco, soprattutto perché le opere del Maestro di Busseto spesso ruotano su autentici tabù per la società dell’epoca (si pensi, ad esempio, a La Traviata, che narra le vicende di una mantenuta). Uno degli aspetti che causò più di uno scontro con la censura, ora austriaca, ora borbonica, ora pontificia, fu il rapporto con il potere. In particolar modo col potere regio.
Giuseppe Verdi ritratto da Giovanni Boldini
Non sono poche le opere verdiane in cui dei sovrani ricoprono il ruolo di protagonisti, o che vengono comunque annoverati trai personaggi principali. Si pensi al Nabucco, al Macbeth, alla Giovanna d’Arco o al Don Carlo, per non fare che degli esempi, ma nessuna di queste opere fu guardata con sospetto a causa del coinvolgimento di teste coronate, cosa che accadde invece per due celeberrimi titoli, Rigoletto e Un Ballo in Maschera, perché nei soggetti da cui sono stati tratti questi due libretti era contenuto un qualcosa capace di far tremare i polsi a qualsiasi censore del XIX secolo: l’omicidio del Re. Nel dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo, fonte letteraria del Rigoletto, abbiamo che il giullare di corte organizza un attentato al suo signore, Re Francesco I di Francia, mentre in Gustave III, ou Le Bal masqué, da cui è stato tratto Un Ballo in Maschera, addirittura si assiste all’assassinio di Re Gustavo III di Svezia. Se già l’idea che un suddito potesse anche solo pensare di attentare alla vita del proprio sovrano, l’omicidio di un Re direttamente in scena era motivo più che sufficiente per far proibire l’opera in modo definitivo.
L’esistenza stessa di questi due titoli significa che, in qualche modo, Verdi e i suoi librettisti riuscirono ad accordarsi con la censura; in diversi casi fu lo stesso Verdi a spuntarla, facendo sì che alcuni elementi del soggetto originale permanessero, in altri casi dovette recedere dalle sue posizioni, in particolare la censura fu inflessibile su un punto: un Re non può essere ucciso. E fu così che il Re Francesco I, il Re libertino, si tramutò in un anonimo Duca di Mantova (pensate che stravolgimento: da Re a Duca, da Parigi a Mantova!) e che Re Gustavo III di Svezia divenne Riccardo, Conte di Warwich, Governatore di Boston.
La “revisione” di Un Ballo in Maschera fu particolarmente sofferta: se per Rigoletto la trasformazione del Re in Duca – più o meno – bastò ad accontentare la censura, per il Ballo si stentò quasi a trovare un accordo. Verdi e il librettista Tommaso Annoni, prevedendo già che il soggetto originale così com’era non avrebbe mai ottenuto il visto per la messa in scena, avevano apportato diverse modifiche, tra cui la trasformazione del Re di Svezia in Duca della Pomerania, e il secolo dal XVII al XV. Com’è facile intuire, nemmeno questo bastò ad appagare la censura borbonica, che chiedeva di spostare il dramma ancor più indietro nel tempo, cambiare il personaggio di Amelia, moglie di Renato ma segretamente amata da Riccardo, nella sorella di Renato (che quindi ucciderebbe il governatore perché geloso della propria sorella, emozionante!), eliminare il ballo e far avvenire la morte di Riccardo dietro le quinte.
Napoleone III di Francia
Più avanti ancora, vennero richieste altre incomprensibili modifiche, ad esempio che il paggio diventasse un guerriero, il ballo un banchetto e che il tutto avvenisse nella cornice dello scontro tra Guelfi e Ghibellini a Firenze. Tali richieste snaturavano a tal punto il dramma che Verdi non ebbe altra scelta che ritirare l’opera dal Teatro San Carlo di Napoli. Può sembrare una reazione eccessiva, ma non lo è assolutamente se si considera il modo in cui Verdi componeva le proprie opere: se un cantante deve cantare una certa frase, ad esempio «Oscar lo sa, ma nol dirà!», le note scritte da Verdi sono pensate unicamente e precisamente per quelle parole. La frase citata è intonata dal paggio Oscar e si tratta di una melodia frivola e leggera, perfetta per un paggio ma improponibile per un guerriero. Siccome tutte queste modifiche vennero imposte a opera terminata, era impossibile poterle attuare, sarebbe stato necessario riscriverla dapprincipio. Cosa che, ovviamente, Verdi non aveva intenzione di fare; quindi risolse di ritirare l’opera da Napoli e proporla a Roma, al Teatro Apollo. Anche stavolta ci furono le consuete trattative con la censura, ma grazie anche all’intervento del nuovo librettista Antonio Somma, subentrato ad Annoni, i danni furono limitati e il risultato finale si avvicina molto a quello che Verdi aveva inizialmente proposto ai censori partenopei.
Ciò che è davvero interessante di tutto questo è notare come il tempi politicamente instabili – Un Ballo in Maschera è cronologicamente vicino all’attentato a Napoleone III perpetrato dall’anarchico Felice Orsini, tanto la prima revisione della censura borbonica ne fu condizionata), ci si preoccupi immediatamente di ammantare il potere di un’aura di intangibilità: se un tempo l’attenzione si focalizzava principalmente sul genere drammatico o comunque semiserio (questo fu forse il principale problema incontrato dalle Nozze di Figaro e dal Don Giovanni di Mozart Vienna), oggi il focus è generalmente rivolto verso la satira, strumento estremamente più sottile e pericoloso. Nella finzione scenica del XIX secolo, l’uccisione del Re era valutata pericolosa non tanto per la sua valenza effettiva (la Rivoluzione Francese e i moti rivoluzionari della prima metà dell’Ottocento avevano fatto scuola in questo) quanto per il suo significato simbolico: anche un Re può (e deve) pagare per le proprie azioni. Questa, che sembra una verità condivisa e assodata, è in realtà un’idea che ancor oggi fa molta paura. Che sia un Re o un parlamentare, per chi detiene il potere non devono esistere rovesci della medaglia.
Luca Fialdini
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