L’editore Bärenreiter non cessa la propria attività di riscoperta della musica autentica dei grandi autori, andando cioè a rimuovere tutte quelle modifiche, tutte quelle aggiunte spurie – retaggio di decadi, secoli, di edizioni poco accurate – che vanno a sconvolgere il senso originale voluto dal compositore; nel caso specifico, a suscitare grande interesse è la nuova edizione urtext della celeberrima Sonata in si bemolle maggiore op. 81a “Les Adieux” del compositore tedesco Ludwig van Beethoven.
Jonathan Del Mar
L’elemento che colpisce maggiormente è il nome del curatore di questa nuova edizione, vale a dire il titano degli studi beethoveniani Jonathan Del Mar, spesso indicato (e a ragione) come il più grande studioso vivente del genio di Bonn. Questa non è la prima collaborazione tra Del Mar e la Bärenreiter: per la casa editrice di Kassel Del Mar ha già curato l’edizione critica delle nove sinfonie di Beethoven, quell’edizione che radicalmente rivoluzionato l’interpretazione della musica beethoveniana degli ultimi vent’anni. Avere, quindi, la possibilità di avvalersi di un parere tanto autorevole nello studio di uno dei capolavori più enigmatici e misteriosi di Beethoven è un’occasione preziosa per riaprire (posto che sia mai stata chiusa) la questione del Beethoven autentico, di come debba intendersi e quindi eseguirsi la sua musica.
La grande forza della nuova lettura fornita del musicologo britannico è la sua scrupolosa attenzione al dettaglio, a non lasciare nulla al caso; lo si nota, ad esempio, nelle sue acute osservazioni sull’uso dello staccato e dello staccatissimo nello stile beethoveniano. A differenza di quanto accade in Mozart dove, come sottolinea il musicologo Mario Aschauer, non v’è differenza tra staccato e staccatissimo, sappiamo per certo che questa differenza esista in Beethoven: ne è una prova la puntigliosa attenzione nella scrittura dell’Allegretto della Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92 (che segue di circa due anni questa Sonata), dove la differenza delle due articolazioni è oltremodo evidente:
Frammento ritmico dall’Allegretto della Sinfonia n. 7
Un altra evidenza a favore è una lettera datata 15 agosto 1825 e indirizzata a Karl Holz, in cui Beethoven afferma senza mezzi termini che «staccatissimo e staccato non sono identici». Potrebbe sembrare una questione di lana caprina, tuttavia non solo si tratta di un aspetto che assume un peso significativo in un’esecuzione, ma si tratta di una richiesta che musicalmente ha senso perché questo è uno degli elementi che determinano il colore di una composizione. Venendo al caso concreto, all’op. 81a, nelle fonti appaiono forti discrepanze sull’uso dell’una o dell’altra articolazione in alcuni passi, ad esempio: se nelle batt. 32-34 del primo movimento nelle fonti primarie (il manoscritto originale e quello del copista revisionato da Beethoven) si legge chiaramente il segno di staccatissimo, in ambedue le prime edizioni del 1811 (la prima edizione pubblicata a Londra da Clementi nel gennaio 1811 e la prima edizione tedesca pubblicata a Lipsia dalla Breitkopf & Härtel nel luglio 1811) questo scompare per cedere il passo allo staccato.
Fondamentale per una più completa comprensione del testo beethoveniano è il ricco approfondimento relativo alla prassi esecutiva, tenendo sempre ben presente sia la comune prassi esecutiva dell’epoca sia le peculiarità tipiche – se non addirittura esclusive – richieste dalla musica di Beethoven.
Particolarmente interessante lo studio circa la pedalizzazione: a primo impatto, suscita senza dubbio stupore notare quanto rare siano le indicazioni di pedale (appena tredici in tutta la Sonata) se si tiene presente che nel tipo di klavier di Beethoven, molto diverso da quello di Mozart, la tecnica del pedale era ormai già sviluppata. Ci vengono in soccorso le parole di uno dei più celebri allievi di Beethoven, Carl Czerny, secondo il quale Beethoven «faceva frequente uso dei pedali, molto più frequente di quanto indicato nei suoi lavori». Da ciò si può desumere che nei punti in cui l’uso del pedale è accuratamente segnalato, la pedalizzazione «non era né di per se evidente, o semplice questione di gusto», soprattutto perché in Beethoven l’uso del pedale gioca un ruolo estremamente importante ovvero non viene meramente impiegato per legare i vari suoni, ma per distorcerli, creando singolari sovrapposizioni armoniche o effettistici “sfocamenti” del suono, come nel caso delle poderose ottave del terzo movimento:
III mov., Das Wiedersehn, batt. 37- 44
Rispettando l’indicazione del pedale scritta da Beethoven si ottiene un effetto che non smorza il vigore di questo andamento marcato, ma lo ammanta di un ampio ventaglio di armonici che risuonano sovrapponendosi l’un l’altro. Va anche detto che questo effetto risultava in modo del tutto particolare sul klavier che Beethoven e i suoi contemporanei avevano a disposizione, con ricche sfumature impossibili da ottenere da uno strumento odierno.
Questo punto è fondamentale per comprendere qual è il vero problema che deve affrontare il pianista moderno quando si accinge allo studio delle composizioni di Ludwig van Beethoven: il nostri pianoforti sono diversi. Non è azzardato dire che si tratta di un altro strumento, dato che il pianoforte dei primi anni dell’Ottocento possedeva un’altra estensione, i tasti erano molto più leggeri e la meccanica assai più brillante, inoltre c’era notevole disomogeneità tra i vari registri, vale a dire che in certe regioni della tastiera il suono era più chiaro, in altre più scuro, in altre più debole. È per questo che Del Mar non potrebbe essere più nel giusto di così dicendo che «eseguire un lavoro per tastiera di Beethoven su un pianoforte moderno significa suonare una trascrizione di musica concepita per un tipo di strumento molto diverso».
Per questo motivo la presente edizione rappresenta un nodo particolarmente rilevante: essere filologici non significa suonare un Érard del 1802, significa avere ben chiaro cosa volesse il compositore e di conseguenza individuare quali siano le strade migliori per raggiungere l’obiettivo. Un testo come quello fornito dalla Bärenreiter consente di ricevere gli strumenti adeguati per uno studio consapevole e storicamente informato della partitura, sia per quanto riguarda il contesto storico-culturale che l’ha generata sia per quanto riguarda determinate peculiarità della prassi esecutiva dell’epoca.
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