1977: maestri, nuove leve e outsider nel cinema USA e italiano

Cinema 1977 – una fotografia

Negli anni Settanta e negli anni Ottanta il mercato editoriale specializzato nel settore cinematografico offriva ai lettori cinefili volumi redatti da critici e studiosi (Tullio Kezich o Giovanni Grazzini, tanto per citare due nomi noti nell’ambiente) che avevano il compito di tirare le somme sull’anno cinematografico appena conclusosi.  L’articolo che seguirà tenterà di riallacciarsi a questa tipologia critica ma senza avere alcun compito enciclopedico o compilativo.

Se notoriamente viene preso il 1968 come l’anno nel quale il genere horror, con La notte dei morti viventi di George A. Romero e Rosemary’s baby di Roman Polanski, riuscì ad uscire dai confini dettati dalle magioni e dai castelli infestati per crearsi un proprio spazio critico, politico e teorico nella contemporaneità, è altrettanto vero che il 1977 ha rappresentato un altro spartiacque per il cinema popolare e commerciale che stava cedendo il passo ad un nuova, ennesima, rivoluzione paradossalmente guidata da due dei personaggi (George Lucas e Steven Spielberg) che avevano partecipato, a fine anni ’60, e insieme a moltissimi altri autori, ad un’altra rivoluzione: quella della New Hollywood.

Il movimento della New Hollywood si può riassumere in pochi punti stilati dallo storico del cinema Franco La Polla nel suo famoso volume Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood: 1) incremento delle produzioni indipendenti; 2) piccoli budget; 3) ricerca di un pubblico giovane; 4) messa in questione dei valori etico-sociali sostenuti dal cinema precedente; 5) attenzione alla politica e al costume; 6) costruzione e stilemi di carattere documentaristico; 7) rinuncia agli studios e ricerca degli spazi quotidiani; 8) ricambio delle leve registiche; 9) abbandono dello star system e lancio di volti nuovi; 10) revisione ideologica dei generi classici.

Guardando questo decalogo, ci possiamo accorgere come questo periodo, che per convenzione viene fatto cominciare nel 1967 e finire nel 1982, vivesse sopra un equilibrio particolare, quasi un gioco a somma zero nel quale si era trovato il modo per far venire a galla una nuova autorialità che riusciva a interfacciarsi con un nuovo pubblico attento a nuove tematiche, e soprattutto a non incappare in problemi di pressioni esterne con gli studios che comunque ottenevano spesso lodevoli rientri economici. L’inizio di questa storia vede una Hollywood sul lastrico, nella quale «i grandi studios erano in crisi e il flop di Cleopatra, insieme ai capricci di Liz Taylor, – raccontava Mereghetti su un vecchio articolo del Corriere – sembravano aver scritto la parola «fine» su una storia di settant’anni». La fine, invece, si risolve con due flop storici che portano il titolo di I cancelli del cielo di Michael Cimino e Un sogno lungo un giorno di Francis Ford Coppola. Tuttavia, come la storia del cinema insegna, non esiste una fine definitiva ad un certo tipo di mentalità o di impronta autoriale e quindi anche in periodi successivi al 1982 sarà possibile trovare opere che abbiano un afflato ideologico rintracciabile in quel famoso decalogo.

Tornando al nostro 1977. In quell’anno vengono prodotte due pellicole che incrinano parte di quel meccanismo: Guerre stellari di George Lucas (che in questo numero di marzo di Tuttomondo verrà esaminato da Elisa Berrugi) e Incontri ravvicinati del terzo tipo di Steven Spielberg. Grazie a questo doppio successo planetario, i due cineasti diventeranno coloro che cominceranno ad esercitare un controllo su produzioni altrui (basti pensare ai battibecchi tra Spielberg e Joe Dante per Gremlins e Spielberg e Tobe Hooper per Poltergeist) e finire per contraddire i dettami per i quali si erano battuti quindici anni prima e aprire le porte alla stagione cinematografica del blockbuster, stagione che vedeva un ritorno spregiudicato dei produttori che avrebbero messo in crisi l’autonomia di alcuni autori. Tuttavia, nonostante questo cambiamento di rotta, nel 1977 veniva prodotto Eraserhead, il primo lungometraggio di David Lynch, la fantascienza più colta e politica riusciva a sopravvivere all’accoppiata Lucas & Spielberg con film del calibro di Capricorn One e de L’ultima odissea, persino due film d’impronta musicale – opposti e complementari – come il borghese e raffinato New York, New York e il più popolare La febbre del sabato sera trovavano spazio in quest’anno particolare. L’anno rivelò al mondo il talento comico e corrosivo di un autore come John Landis con la commedia ad episodi Ridere per ridere e confermò Woody Allen con Io & Annie nell’olimpo della commedia brillante e colta. L’horror si affermò con autori “sui generis”: David Cronenberg – canadese – girò Rabidsete di sangue, John Boorman – inglese – fu coinvolto ne L’esorcista II – l’eretico.

L’Italia nel 1977 continuava ad indagare i generi del cinema in modo spregiudicato, intelligente e con mestiere. L’horror era guidato dall’accoppiata Fulci & Argento, di cui abbiamo parlato il mese scorso, rispettivamente con Sette note in nero e Suspiria, mentre Mario Bava dirige il suo ultimo lungometraggio, Schock. È l’anno di esperimenti suggestivi e azzardati: Alberto De Martino, regista da sempre coinvolto in mille generi, prese in prestito da Il presagio di Richard Donner il concept della venuta dell’anticristo e nel suo Holocaust 2000 riuscì in modo ardito a costruire un horror antinuclearista. Un altro cineasta e autore importante come Pasquale Festa Campanile, da sempre vicino ad una commedia sofisticata, corrosiva e sociale, si reinventò regista action-thriller con Autostop rosso sangue, in debito con Wes Craven de L’ultima casa a sinistra ma in credito con Robert Harmon di The Hitcher. Il genere western era ormai agli sgoccioli, mentre il poliziesco, da sempre indentificato come una rilettura metropolitana del western, vede ancora una filmografia ricca di titoli anche se non tutti di ottima qualità. Paradossalmente molti tra i grandi autori storici mancarono l’appuntamento con il ’77: Federico Fellini lo anticipa con il Casanova e lo supera con Prova d’orchestra, Marco Ferreri con L’ultima donna e Ciao maschio, Elio Petri con Todo modo e Buone notizie. Gli unici a centrare il bersaglio nell’anno della conclusione della messa in onda del Carosello sono Ettore Scola nel poetico e immortale Una giornata particolare, Mario Monicelli con Un borghese piccolo piccolo, vero e proprio manifesto di trapasso sociale che riesce intelligentemente a legare la « parabola grottesca alla mutazione della società italiana dentro la crescita smisurata dei ceti medi, dentro un confronto di valori…» e Dino Risi con La stanza del vescovo, gioiello crepuscolar-lacustre nato sull’onda del grande successo dell’omonimo romanzo di Piero Chiara.

Se il cinema americano ha assimilato la lezione del ’77 per diventare la potenza numero uno al mondo e colonizzare i mercati della maggior parte delle nazioni (India esclusa), l’Italia ha subito il contraccolpo, maggiore: dai circa 800 milioni di biglietti cinematografici strappati nel 1955 si arrivò a contarne solo 370 milioni nel 1977 e al contempo la televisione inseriva nei palinsesti nazionali un’offerta cinematografica vastissima, quasi 250 film a settimana sommando tutti i canali (dato riferito al 1981).

Bibliografia:

  • F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, 2004
  • M. Moscati, Breve storia del cinema, Bompiani, 2003
Tomas Ticciati
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