Cimarosa, Mozart e il problema della dipendenza dalla nobiltà

Il sostegno del ceto nobile è stato per lungo tempo il più solido sostegno alle arti, un sostegno – tuttavia – cui si poteva accedere solo accettando le condizioni e le consuetudini degli aristocratici mecenati. Per quanto concerne la musica colta, probabilmente il periodo storico in cui questa simbiosi ha raggiunto un livello a dir poco emblematico è stato il XVIII secolo, in particolar modo la corte asburgica. Basti pensare ai nomi che popolavano la Vienna durante la seconda metà del Settecento: Haydn, Salieri, Mozart, Martín y Soler, Clementi, Paisiello, Cimarosa e molti altri. Tra quelli citati, il compositore che forse ha legato maggiormente il proprio nome all’aristocrazia viennese – pur restando a tutti gli effetti un “libero professionista” – è senz’altro Wolfgang Amadeus Mozart che, come è noto, ha sempre mal digerito la condizione di inferiorità in cui lo inquadrava l’aristocrazia; a proposito di questo è molto famosa la lettera in cui si lamenta del fatto che è costretto a sedere alla mensa della servitù (con tanto di livrea). Il fatto al giorno d’oggi sarebbe incomprensibile, tuttavia bisogna ricordare che, giusto o sbagliato che fosse, all’epoca i musicisti venivano visti come semplici artigiani da parte del signore che li sosteneva e quindi considerati alla stregua della semplice servitù. Nonostante questa dipendenza dall’aristocrazia fosse tanto innegabile quanto essenziale, a Mozart andava stretta. Anzi, fece tutto quel che era in suo potere per scrollarsi di dosso il giogo servile e per imporre d’essere trattato da pari a pari.

Da sinistra: Domenico Cimarosa e Wolfgang Amadeus Mozart

Da una parte ebbe certamente successo, difatti è proprio grazie a Mozart e al di poco successivo Beethoven che si ha l’affermazione del musicista, esecutore o compositore che fosse, come artista riconosciuto; dall’altra, tuttavia, è importante ricordare che non tutta l’aristocrazia gradiva le molte libertà che Mozart era solito prendersi, nella sua attività artistica prima ancora che nella vita. È il caso dell’opera Le Nozze di Figaro, che ebbe grandissimo successo presso il pubblico prettamente borghese di Praga mentre a Vienna in molti storsero il naso. Perché? La risposta è fin troppo ovvia: Figaro suona sul suo chitarrino una canzone dissacrante che preannuncia senza mezzi termini lo sgretolarsi dell’aristocrazia in favore di una sicura affermazione della borghesia, di cui lui e Susanna sono i rappresentanti. Senza contare che il Conte d’Almaviva in quest’opera non fa una bellissima figura: prima decreta la cancellazione dello jus primae noctis, poi si innamora di Susanna e cerca di fare marcia indietro in vista delle imminenti nozze con Figaro per riapplicare quindi il «diritto feudale».
La complessa architettura narrativa delle Nozze di Figaro cela molto più di quanto sia stato raccontato in questo superficiale riassunto, ma è legittimo pensare che buona parte del ceto aristocratico (se non l’aristocrazia in toto) che ha assistito alle rappresentazioni dell’opera al Burgtheater non ha affatto apprezzato il ruolo che la commedia di Beaumarchais ha riservato alla nobiltà, in particolare la progressiva indipendenza da questa che la borghesia non solo va cercando ma anche ottenendo.

Partiture a confronto: sopra l’ouverture de Il Matrimonio Segreto, sotto quella de Le Nozze di Figaro

 

Diversi anni dopo il Figaro, precisamente nel 1792, andava in scena al Burgtheater Il Matrimonio Segreto di Domenico Cimarosa. L’impianto narrativo di quest’opera è tanto semplice quanto folgorante, esattamente come il Figaro: Paolino e Carolina si sono sposati in gran segreto e all’insaputa di tutti, quindi non possono vivere appieno il proprio amore; nel frattempo giunge nella casa di Geronimo (padre di Carolina e padrone di Paolino) il Conte Robinson cui è promessa in sposa un’altra figlia di Geronimo. Tuttavia, quando il Conte vede Carolina, s’innamora perdutamente di lei; da qui una lunghissima serie di equivoci e battibecchi tipici della commedia italiana dell’epoca. Alla fine tutto si risolverà per il meglio grazie all’intervento del Conte che recede dai propri proposti.

Il Matrimonio Segreto ebbe un successo strabiliante e accadde una cosa che non solo non si era mai verificata prima, ma non accadde mai nemmeno nei secoli a venire: è l’unica opera che il giorno stesso della “prima” è stata bissata per intero. Però, a ben vedere, l’opera di Cimarosa ha davvero molto in comune con Le Nozze di Figaro: a parte il fatto che in entrambe le opere gioca un ruolo fondamentale un matrimonio che il pubblico non vedrà, in entrambe abbiamo un Conte che gioca un ruolo chiave nella trama (e che, per giunta, nella prémiere di entrambi i titoli era interpretato dal basso livornese Francesco Benucci), una fortissima componente borghese che ordisce e disfa la sua tela coinvolgendo l’aristocrazia.
Esistono persino alcune specifiche situazioni identiche nelle due opere, come la donna matura che spasima per il giovanotto – Marcellina per Figaro e Fidalma, sorella di Geronimo, per Paolino – oppure il meccanismo di accumulazione dei personaggi a fine atto, in cui si concentrano i nodi delle scene precedenti, meccanismo tanto caro a Lorenzo Da Ponte (cui forse il librettista Giovanni Bertati, autore del Matrimonio, ha voluto tirare una frecciatina dato che Da Ponte aveva attinto molto generosamente dal libretto del Don Giovanni di Bertati per realizzare l’omonimo mozartiano) o ancora nel Tutti del finale dell’Atto II in cui i due libretti  sono davvero molto molto vicini.

Partiture a confronto: sopra l’introduzione del duetto Io ti lascio perché uniti, sotto il soggetto della fuga dall’ouverture de Il Flauto Magico

 

Addirittura la musica di Cimarosa presenta forti echi di quella di Mozart, a cominciare dall’ouverture che ricorda molto il disegno melodico della celeberrima ouverture del Figaro, oppure l’introduzione orchestrale al duetto Io ti lascio perché uniti ricorda molto da vicino il caratteristico disegno del soggetto della fuga che apre l’ouverture del Flauto Magico. Se le analogie sono così tante e geneticamente connaturate in entrambe le opere, come mai i due titoli hanno avuto a Vienna un esito tanto diverso? Perché Domenico Cimarosa non ha voluto turbare il rapporto di dipendenza con la nobiltà e a conferma di questo c’è un preciso passo del libretto di Bertati, vale a dire il finale dell’Atto II. Dopo tutte le baruffe e lo stallo situazionale che si viene a creare è il Conte che agisce come un autentico deus ex machina e risolve l’ingarbugliata vicenda:

«Ascoltate un uom di mondo,
qui il gridar non fa alcun frutto:
ma prudenza vuol che tutto
anzi s’abbia d’aggiustar.
Il mio amor per Carolina
m’interessa a suo favore.
Perdonate a lor di core,
ch’io Elisetta vo a sposar».

Adesso si potrebbe obiettare che anche nel Figaro avviene una cosa molto simile, difatti nell’opera di Mozart è la Contessa a sciogliere l’intreccio (un altro parallelismo tutt’altro che casuale), ma così facendo agli occhi del pubblico semplicemente si confermavano le colpe del Conte. Nell’opera di Cimarosa, invece, è proprio la saggezza del Conte, questo signore illuminato e tanto magnanimo da sacrificare la propria felicità, a trovare la soluzione che era fuori dalla portata dei borghesi. 

lfmusica@yahoo.com

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